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原標題：2017上海書展｜《論巴赫》！這次真的出瞭！
2017上海書展
《論巴赫》這次真的出瞭！
本文來源：華東師范大學出版社
還記得2016年年初做的新年新書預告中，就有《論巴赫》這本書。
然而，因為本書內有大量的樂譜，為瞭盡可能減少紕漏，用心做好音樂書，編輯也是一遍又一遍地校對修改。終於，完美地拖過瞭2016年……
不過，在2017年的新書預告中，倒下的flag，我們依舊把它立起來！
直到今天，《論巴赫》這本集趣味性和知識性於一體的傳記，終於跟大傢見面啦！
不多說瞭，直接上圖：
洋氣外封面
低調莊重內封面
內封燙金書脊
樂譜密佈的正文
圖書信息
論巴赫
阿爾伯特·施韋澤著
何源 陳廣琛譯
華東師范大學出版社/2017.8
作者簡介
阿爾貝特·施韋澤（Albert Schweitzer，1875年1月14日 – 1965年9月4日），舊譯史懷哲，德國哲學傢、神學傢、醫生、管風琴演奏傢、社會活動傢、人道主義者，1952年諾貝爾和平獎得主。1875年生於德、法邊界阿爾薩斯省的小城凱澤爾貝格（當時屬於德意志帝國）。特殊的地理環境使他精通德、法兩種語言，在9歲時，就成瞭演奏風琴的能手。1898年在巴黎大學和柏林大學學習，獲得哲學和神學博士學位，1899年，任聖尼古拉斯教堂傳教士之職。1901年任斯特拉斯堡大學神學院院長。1904年，在哲學、神學和音樂方面已經擁有巨大聲望的他聽到剛果缺少醫生的呼籲，決定到非洲行醫。歷經九年的學習，他在38歲的時候獲得瞭行醫證和醫學博士學位。
施韋澤夫婦倆於1913年來到法屬非洲，主要靠巴赫作品演奏會的收入，在加蓬創辦蘭巴雷內麻風病院，經過近三十年的艱苦奮鬥為當地人民治病。他是法國哲學傢，音樂傢、傳教醫師。為人類和平事業做出瞭貢獻，於1952年獲得諾貝爾和平獎。被稱為“非洲之子”。
1957年，他的傳奇經歷曾被拍成電影。他是巴赫作品的權威解釋者。他著有《音樂傢詩人約翰·塞巴斯提安·巴赫》，對巴赫作品中裝飾音的處理原則加以闡述，對後來演奏巴赫作品的貢獻很大。著有《德國和法國的管風琴制造藝術與演奏傢》。
他與維多爾合編瞭5本《J.S.巴赫管風琴作品全集》，後又與E.涅-貝爾熱續編瞭3本。他的其他主要著作還有：《康德的宗教哲學》、《耶穌的彌賽亞和受難的秘跡》、《在原始森林的邊綠》、《文明的衰敗與復興》、《文明與倫理》等。 他於1965年逝世，終年90歲。
內容簡介
本書是阿爾伯特·施韋澤，諾貝爾和平獎獲得者，為音樂大師巴赫書寫的一部傳記。它是西方音樂研究中的必讀巨著、經典，甚至，它是一座裡程碑。迄今，它已被譯成10餘種語言文字，在全世界范圍內出版發行。
施韋澤的《論巴赫》為歷代的巴赫研究者所青睞，深受專傢們的好評。該書在美學理論與實踐兩端皆具有極高價值，為諸多巴赫研究中的晦澀地帶帶來曙光。作者論證瞭巴赫作品的來源、他的管風琴作品、受難曲和康塔塔，分析瞭巴赫樂思中的圖像化傾向，引導人們重新調整對音樂美學的總體觀念。此外，施韋澤對巴赫作品的正確演奏方法進行瞭推敲與討論，尤其為該領域帶來瞭新曙光。中譯本的出版將填補國內巴赫研究中長期存在的巨大空白。
巴赫手稿
目錄
關於本書版本問題的說明
中譯本序：巴赫、瓦格納與施韋澤的歷史因緣
自序
序言
第一章 巴赫藝術的註冊商標申請台中諸根源
第二章 眾贊歌歌詞的起源
第三章 眾贊歌曲調的來源
第四章 宗教儀式中的眾贊歌
第五章 巴赫以前的眾贊歌前奏曲
第六章 巴赫以前的康塔塔和受難曲
第七章 從埃森納赫到萊比錫
第八章 巴赫在萊比錫
第九章 相貌、天性和品格
第十章 藝術之旅，評論傢和友人
第十一章 作為藝術傢和老師
第十二章 死亡與重生
第十三章 管風琴作品
第十四章 管風琴作品的演奏
第十五章 鍵盤作品
第十六章 鍵盤作品的演奏
第十七章 室內樂與管弦樂作品
第十八章《音樂的奉獻》與《賦格的藝術》
第十九章 巴赫與美學
第二十章 詩性的音樂與圖畫性的音樂
第二十一章 巴赫作品中的文字與音樂 第二十二章 眾贊歌的音樂語言：圖像性與象征性的表現
第二十三章 康塔塔的音樂語言
第二十四章 阿恩斯塔特、米爾豪森、 魏瑪與科騰時期的康塔塔
第二十五章 1723年及1724年的萊比錫康塔塔
第二十六章《馬利亞台灣註冊商標尊主頌》與《聖約翰受難曲》
第二十七章 1725年至1727年間寫作的康塔塔
第二十八章《葬禮康塔塔》與《聖馬太受難曲》
第二十九章 1728年至1734年間的康塔塔
第三十章 世俗康塔塔
第三十一章 經文歌與歌曲
第三十二章 神劇
第三十三章 彌撒曲
第三十四章 1734年之後的康塔塔
第三十五章 論康塔塔與受難曲的演繹
譯後記
人名索引
巴赫作品索引
巴台中商標註冊流程赫協會版全集康塔塔目錄
序文摘錄
阿爾伯特·施韋澤
1893年的秋天，一位阿爾薩斯的年輕人來到我面前，問我是否願意聽他為我演奏管風琴。“彈什麼”，我問。“巴赫，毫無疑問”，他答道。
在接下來的幾年裡，他每隔一段日子便來拜訪我，在我的指導下，“打磨”（巴赫時代常用的說法）他自己的管風琴演奏技藝。
1899年的一天，當我們在琢磨眾贊歌前奏曲時，我向他坦陳，這些作品中有許多細節讓我感到迷糊。“在前奏曲和賦格裡”，我說，“巴赫前奏曲與賦格的音樂邏輯頗為簡潔明晰，但是，在他處理眾贊歌旋律的時候，這一切就會霎時變得雲霧繚繞。為什麼會出現這種截然對立的感覺？這著實讓人感到唐突。為什麼他會在眾贊歌旋律中，加入一個完全和該旋律感覺不相符的對位動機？為什麼在這些幻想曲的結構和進行中，總有這些讓人無法理解的地方？隨著研究的深入，我感到越來越糊塗。”
“這很正常”，我的學生說，“您感到眾贊歌中的很多地方不好理解，那是因為它們必須配合著歌詞才能解釋得通。”
我為他演示瞭最困擾我的那些樂段，他憑靠記憶為我將這裡頭的詩句譯成法文。一切的謎團迎刃而解。此後的幾個下午，我們接連彈完全部的眾贊歌前奏曲。當我的學生施韋澤為他的老師一首一首地將這些曲目講解一遍之後，我頓時覺得對巴赫瞭如指掌，此前，巴赫對於我來說還是個模模糊糊、充滿疑問的形象。機鋒乍現，一切變得豁然開朗，我不再像過去那樣，面對巴赫如同對著一尊巨大的雕像卻不知如何入手。直到這一刻，我才明白這位聖托馬斯的領唱不僅僅是一位無與倫比的對位法大師，他的作品還為我們展現出一種空前的渴望，和一種將文辭和樂音整合一體來表現詩性意象的非凡能力。
我請施韋澤就眾贊歌前奏曲寫一篇短論，供法國管風琴師學習參考，同時也便於啟發我們思索巴赫時代的德國眾贊歌和德國宗教音樂的本質。我們對其知之太少，不利於深入把握巴赫音樂的精神。
然而，他卻計劃寫作如今這部大作。幾個月之後，他寫信告知我，康塔塔和受難曲也應該囊括到“論文”裡，因為聲樂作品能夠解釋眾贊歌作品，反之亦然。“你的論文”，我告訴他，“能寫到這個份上，隻會讓我們受益更多。”
於是，對巴赫時代眾贊歌和宗教儀式的評論就變成一部新教音樂的簡明史；對巴赫的音樂表達特點的評論則變成詳述“巴赫的音樂語言”的章節；對作曲傢生平的簡要介紹也變得豐富全面，洋洋可觀；還有討論巴赫作品演奏技巧的若幹章節。輾轉6年之後，這篇討論眾贊歌前奏曲的論文，就這樣被他發展成為一部完整論述巴赫的著作。他每寫完一章就當即郵寄給我。1904年10月20日，當我在威尼斯為這部著作的初版（該書的第一版是法文）作序時，內心感到欣慰無比，它為我們開辟瞭一條通向巴赫的康莊大道。
阿爾伯特·施韋澤
如今，我又受邀為德文版草擬序言，這無不讓我惴惴不安。作為一個法國人，為德國讀者介紹一部關於巴赫的著作，是否有冒昧之嫌？
我隻好找一個頗為勉強的理由來懇請讀者容我擔當此任，因為這本書緣我而起。正是在我的請求下，施韋澤開始寫作該書。在寫作的過程中，我也在不斷地開導他，給予他鼓勵，尤其是在困難陸續開始出現、任務顯得不可完成的時候。
我認為，將此書引薦到德國不僅是我的榮幸，還是我的職責。我設想這種引薦是必要的，因為它屬於德國藝術著作中的一個特殊門類。我將此書和那些具有重大意義的著作列在一起，因為它們都基於一種全面而專業的知識，它們不囿於自己的領域，而是從藝術和科學的整體出發探討各自的主題。施韋澤完完全全就是一位哲學傢，他論述康德的作品就是證明；同時他又是一位有著深厚史學才能的神學傢，他對耶穌生平和相關主題文獻的研究全面、細致，廣受美譽；此外，他還是一位技巧卓越的管風琴傢，他的技藝之嫻熟，經驗之豐富，絕對是任何指揮巴赫康塔塔或受難曲的藝術傢都渴盼的管風琴演奏者。
我們不時會聽到人們抱怨說，我們的美學傢中沒有幾人擁有藝術實踐的經驗，因此他們無法站在音樂傢的角度看待問題。這種抱怨不無道理。我們在藝術哲學與藝術創作和實踐之間缺乏溝通。因此，由那些既有豐富實踐經驗、又深諳各種藝術哲學理論的作者寫成的著作，當然是音樂文獻中較值得重視的。閱讀施韋澤的《論巴赫》，不僅讓我們瞭解作曲傢和他的作品，還讓我們直接深入音樂的本質之中，瞭解這門藝術本身。這是一部有見地的書。誰會想到，這樣一部對“假發辮”時代大師的研究，會給我們思考現代的、甚至是最前沿的音樂問題帶來啟發？這正是施韋澤在“詩性的音樂與圖畫性的音樂”、“巴赫作品中的文字與音樂”以及“巴赫的音樂語言”三個章節中，對康塔塔和受難曲展開討論前提示我們的。
阿爾伯特·施韋澤
一個法國人能為一本討論巴赫的德語著作寫一篇介紹性的序言，這表明孚日（Vosges）山脈這邊的我們也可以為作曲傢做些事情。我們能夠這樣做，是因為我們同樣對他懷有崇敬。我們對巴赫的崇拜由來已久。對於我們如今這一輩管風琴師來說，巴赫的地位仍是無可替代。他為我們呈現出這件神聖樂器的真正光彩，是當仁不讓的大師。人們常常提及的一個新法國管風琴學派，它正是依據巴赫的精神而建立。有如冥冥中上帝的安排那般，將巴赫引介給我們的是比利時人萊門斯（Lemmens），此人追隨佈雷斯勞的老黑塞學到傳統的管風琴技藝，而這個地方有一位深明巴赫心意的管風琴建造者，正是這位匠人為我們建造瞭許多管風琴，使各地的巴赫愛好者都對我們艷羨不已。卡瓦耶科爾（Cavaillé Coll）的樂器為我們呈現出大師的前奏曲和賦格的美，通過這些管風琴，巴赫作品漸漸進入我們大大小小的教堂。
如果說巴赫還沒能在我們的大眾音樂生活中獲得應有的地位的話，那完全是外在原因所致。我們的民眾都對巴赫熱愛有加，我們的歌手和樂手也絕無怠慢。我自己十年的音樂會指揮生涯就是證明，當年我們曾演出過許多康塔塔，也演過《馬利亞尊主頌》和《馬太受難曲》。
我們很欣賞一些德國藝術傢的作品，但與此同時我們也深知它們不可能完全成為我們的東西。當我們嘗試適應和理解它們時，我們總覺得中間還隔著些什麼，怎麼說，它們始終無法直抵我們的靈魂。但對於巴赫，我們就從未有過這種感覺，他的藝術和我們的藝術之間似乎總是親密無間。
巴赫本人曾表露出他對同時代的法國藝術的興趣和傾慕，這一點可以證明我們感覺的正確性。他對庫普蘭以及其他作曲傢的看法，可以通過流傳下來的他和他的弟子們的手稿的各種抄本中得知。他的第一位傳記作者福克爾，從巴赫的兒子們那裡得知，作曲傢曾對老派的法國管風琴師做過大量的思考——這些老前輩的作品最近才從被人遺忘的邊緣被拯救回來。而策爾特，一位老牌巴赫愛好者和牢騷客，卻曾怒氣沖沖地向他的友人歌德抱怨道，他的偶像怎也擺脫不瞭法國人的影響，“尤其是庫普蘭”。在策爾特眼裡，他的作品總泛著一層雅致的、“俗艷的”的光彩，這當然是外域藝術的影響所致。他更願意將這層浮泛的泡沫抹去，將內裡真正的德國巴赫展現出來。
阿爾伯特·施韋澤
今天德國的巴赫愛好者們不見得同意策爾特關於“俗艷”的看法。他們不會認為巴赫作品中展現出的成色、優雅和表面的魅力，是對德國精神的否定。當我們想在每種藝術中勾勒出外在形式和造型上的清晰時，我們就能通過巴赫找到自己。當施韋澤一遍又一遍地重申——這種看法並非片面——巴赫音樂的基本取向是“圖像化”，他是在向我們澄清，巴赫音樂中真正吸引我們的是什麼。可以預見，巴赫很快會成為最受法國人歡迎的作曲傢之一，不僅因為我們能在作品中看到他受法國的影響，有著和我們相似的形式感，而是因為巴赫在整體上是最具有普遍意義的藝術傢。他的作品表達的是最純粹的宗教情感，這為全人類所共有，盡管我們每個人成長的環境不同，國籍和宗教背景也不盡相同。這種情感是無限和超拔的，語言總是難以找到確定的表述，唯有藝術的表達有可能做到。在我看來，巴赫是最偉大的佈道者。他的康塔塔和受難曲將我們的靈魂調諧到能夠把握萬物的真理和元極的高度，使我們克服卑微而得以卓越，不受凡俗的牽繞。
通過征服具有藝術和宗教情懷的人性，巴赫實現瞭我們時代的一項使命。若沒有過往那些偉大靈魂的襄助，這使命永遠跨越不瞭歷史樹立的障礙。那為我們所共同傾慕、共同崇敬、共同理解的，使得我們合而為一。
夏爾·瑪利·魏多爾
巴黎，1907年10月20日
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